Народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР и РСФСР, лауреат национальных и международных кинофестивалей, почетный гражданин Самары

Родился 18 ноября 1927 года в Самаре. Отец – Рязанов Александр Семёнович. Мать – Рязанова Софья Михайловна. Супруга – Абайдуллина Эмма Валериановна, журналист. Дочь – Рязанова Ольга Эльдаровна, окончила МГУ, филолог, киновед. Внук – Трояновский Дмитрий.

В 8-м классе Эльдар Рязанов уже не сомневался: лучшая профессия на земле – писатель! Для него не существовало занятия прекраснее, чем чтение книг. Хотелось стать писателем и доставлять такое же удовольствие другим.

Я с детства любил читать. Читать научился, когда мне исполнилось три года. Помню, как, разложив на полу газеты и лежа на них, бормотал газетные заголовки, не понимая их смысла. Меня интересовало само чудо – как из букв составляются слова. Читал запоем всегда. Для того чтобы оторвать меня от книжки, нужно было окликнуть несколько раз – громко. Тогда я возвращался из другого, волшебного мира, из мира Жюля Верна, Майн Рида или Александра Дюма, чтобы выяснить, зачем меня побеспокоили. Когда учился в 3-м классе, совершил свой первый, мягко говоря, неблаговидный поступок. Я был записан в несколько библиотек в районе и вдруг откопал еще одну, новую. Для того чтобы записаться, надо было принести справку из школы. Книжки выдавали соответственно тому классу, в котором учишься. Но я сильно опередил по чтению сверстников. В школьной справке, выданной для библиотеки, указывалось, что я ученик 3-го (было, к счастью, написано цифрой) класса. Такими же чернилами переделал цифру 3 на 5, совершив таким образом подлог. Волновался, конечно, когда вручал библиотекарше липовый документ, но она ничего не заметила, и я стал получать книги, положенные пятиклассникам.

Писатель должен знать жизнь – это Эльдар усвоил крепко. А он ее совершенно не знал. Его тогдашнее бытие не представляло интереса – так он считал в то, военное, время. Длиннющие многочасовые очереди за нормой черного хлеба по карточкам; трудный быт; прозябание в холодном бараке, где приходилось растапливать печку кусками резиновых шин, брошенных на свалке; умение готовить обед почти что из ничего; наука нянчить младшего брата – все это было буднями, прозой. А уж если писать, думалось ему, то о сильных характерах, экзотических далеких странах, о небывалых приключениях, больших страстях. И он пришел к выводу, что, прежде чем освоить писательское дело, он должен выбрать себе такую профессию, которая дала бы возможность познать жизнь, чтобы потом создать произведения об увиденном, испытанном, пережитом.

В то время его любимой книгой был «Мартин Иден» Джека Лондона. Его герой, моряк Мартин Иден, объездивший полмира, повидавший и перенесший многое, становится писателем. В этом образе Эльдар нашел для себя пример, которому намеревался следовать. Сначала решил утолить    жажду путешествий, увидеть новые земли и их   жителей, а потом описать это в своих сочинениях. Цель для юного романтика была ясной и простой: надо поскорее окончить школу, поступить в мореходное  училище и, подобно Мартину Идену, бороздить океаны, насыщаться жизненными впечатлениями. Чтобы не тратить год на учебу, Эдьдар Рязанов решил сдать экзакмен за 10-й класс экстерном. Условия были более чем суровые: предстояло выдержать 11 экзаменов. На каждый из них давался один день подготовки. Ученик, получивший двойку   по какому-либо предмету, к дальнейшим  экзаменам не допускался. Эльдар Рязанов все-таки  отважился рискнуть. Он прошел нелегкое испытание и стал счастливым обладателем аттестата  об окончании десятилетки (из 60 человек, которые пустились в это рискованное приключение, до финиша добрались только 8). Теперь можно было подавать документы в мореходку. Эльдар отправил в Одессу письмо-заявление с просьбой допустить его к приемным  экзаменам и стал ждать ответа. Шел 1944-й, военнй год. Почта работала плохо. Время летело, а ответ не приходил. Эльдар рисковал потерять год, который он выиграл нелегкой сдачей экзаменов за 10-й класс.

 Я стал размышлять: «Может быть, пока, временно, стоит поучиться в каком-нибудь другом институте?» Но в каком? Я был еще очень зелен, не готов к выбору. Мне еще не было семнадцати.

Однажды встретил на улице одного из тех восьми избранников, который тоже завоевал аттестат об окончании десятилетки. Спросил его: – Куда поступаешь? – Во ВГИК. – А что это такое? – Институт кинематографии. Я был обескуражен, ибо в жизни не слышал о существовании подобного института. – И на какой же факультет? – продолжал я допрос. – На экономический. Еду сейчас в институт. Хочешь, поедем со мной, ты там все сам посмотришь. Сказано – сделано. 

Они сели в трамвай и поехали во ВГИК. Там Эльдар ознакомился с программой вступительных экзаменов.   Чтобы попасть на операторский факультет, надо было уметь фотографировать и представить свои снимки, но он никогда не имел фотоаппарата и фотографией не занимался. Поступающие на художественный факультет несли увесистые папки с собственными работами – графикой, живописью, рисунками. Об этом вообще не могло быть речи. На актерском – абитуриенту надо было читать стихи, басню, отрывок из прозы, играть этюды на заданные темы. Однако Рязанов никогда не участвовал в школьной самодеятельности. Следовательно, и актерская будущность для него отпадала. Оставался еще экономический факультет, но профессия организатора кинопроизводства его не привлекала. И наконец режиссерский. Здесь как будто ничего конкретного уметь не нужно – ни фотографировать, ни рисовать, ни играть. Требовалось, правда предъявить литературные труды. А они как раз имелись. Эльдар Рязанов, как подавляющее большинство сверстников, писал стихи. Он решил идти на режиссерский факультет и, если повезет, проучиться там год, а за это время снова написать в Одессу, выяснить условия приема и на будущий год поступать в мореходное училище. Мгновенно все решив, он поехал домой, взял документы, аттестат, тетрадочку стихов и отвез в приемную комиссию ВГИКА. Только после подачи документов Рязанов узнал, что выбрал факудльтет, где на одно место претендовали 25 человек...

Первый вступительный экзамен – рецензия на фильм «Депутат Балтики» режиссеров А. Зархи и И.Хейфица. Фильм Эльдару Рязанову понравился чрезвычайно. Но в рецензии, написанной по школным стандартам, он толком не смог объяснить, что именно произвело на него впечатление и получил тройку. Второй экзамен назывался загадочно – письменная работа. Абитуриентам раздали распечатанный на машинке рассказ А.П. Чехова «Жалобная книга», состоящий из записей, оставленных приезжающими пассажирами в вокзальной жалобной книге. Задание заключалось в следующем: на свой вкус выбрать три любые записи и охарактеризо-вать людей, которые их составили. Иными словами, требовалось создать три литературных портрета. Рязанов умел писать стихи «под Маяковского», «под Есенина», «под Надсона», улавливая литературную манеру того или иного поэта, решил сочинить рассказы «под Чехова». Все три новеллы он сделал разными по форме: одну он написал в виде письма, другую – как отрывок из дневника, а  третью – как рассказ от автора, стараясь максимально соблюсти чеховскую интонацию, чеховскую манеру письма, чеховский язык. Очевидно, это  удалось: ему поставили пятерку. Выдержав последнее и самое сложнок испытание – собеседование, о котором в институте буквально ходили легенды ( там могли задать любой вопрос, попросить сыграть актерский этюд на любую тему, спеть, станцевать и т.д.). Рязанов был зачислен на 1-й курс условно, на испытательный срок: в случае успешного окончания первого семестра он мог продолжать учебу, в противном  случае подлежал отчислению.  

  Я оказался самым молодым на курсе. Меня окружали люди, мечтавшие о кинорежиссуре с давних пор. По сравнению с ними я чувствовал себя абсолютным профаном – ведь я не ведал про кино ровным счетом ничего. Мне пришлось взять сразу стремительный разбег, чтобы догнать своих однокашников, людей взрослых, обладавших жизненным опытом  – некоторые из них пришли с фронта. Моя молодость, неопытность, отсутствие взглядов на искусство являлись одновременно и недостатком, и достоинством. Достоинство, пожалуй, заключалось в том, что я представлял собой, по сути, мягкую глину, из которой можно вылепить что угодно. Был открыт для любых знаний, взглядов и теорий, которые захотел бы вложить в меня мастер – так назывался педагог, руководитель курсом. Наш курс набирал и вел Григорий Михайлович Козинцев, классик советской кинематографии. Его творчество мы изучали по истории кино. Он являлся одним из авторов, вместе с Л.З. Траубергом, фильмов «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1928), «Новый Вавилон» (1929), «Одна» (1931), знаменитой «Трилогии о  Максиме» (1934–1939), одним из создателей «Фабрики эксцентри-ческого актера»  (ФЭКС), фильмы которой гремели еще в двадцатые годы. Козинцев, знаменитый шекспировед, театральный и кинематографический режиссер, маститый педагог, казался нам человеком почтенного  возраста. И только потом мы поняли, что в то время ему было всего-навсего 39 лет. Козинцев преподавал довольно своеобразно. Во-первых, он жил в Ленинграде, а ВГИК, как известно, находится в Москве. Во-вторых, он снимал картины и был занят. Но иногда, примерно  2-3 раза в учебный год, он находил несколько дней для нас и приезжал в институт. В эти дни курс освобождался от других лекций и семинаров, и мы занимались только режиссурой. На самом первом занятии Григорий Михайлович огласил свою программу: «Режиссуре научить невозможно.  Поэтому я попытаюсь научить вас думать. А если вам удастся освоить этот процесс, то до всего остального доберетесь сами, своим собственным умом». Уезжая в Ленинград, мастер оставлял нам задания по режиссуре, а когда возвращался мы показывали ему то что «натворили». Всесторонне образованный и остроумный, Григорий Михайлович в своих оценках был точен, всегда ухватывал суть недостатка студенческой работы и буквально двумя-тремя словами делал из ученика «отбивную котлету». Когда я поставил «Ванину Ванини» по Стендалю и у меня на сцене два артиста рвали страсти в клочья, Козинцев сказал кратко и язвительно: «Из жизни графов и князьев!»  Очевидно, и другие мои сочинения не приводили Козинцева в восторг. Терпение его иссякло, и в конце второго года обучения он мне сказал: –Знаете, дорогой Элик, намвсе-таки придется расстаться. Мы вас отчисляем из института. Вы слишком молоды. Я был в отчаянии и, наверное, поэтому ответил весьма логично: – Когда вы меня принимали, я был на два года моложе. Вы могли бы это заметить тогда. – Тоже верно, – согласился Козинцев, почесав затылок. – Вы правы. Черт с вами, учитесь! К тому времени я совершенно забыл о том, что когда-то мечтал стать моряком, и мне до смерти хотелось закончить Институт кинематографии... После окончания института все мы, ученики Григория  Михайловича, продолжали поддерживать с Козинцевым теплые, сердечные отношения. Он всегда оставался для нас учителем. Он следил за нашими судьбами, писал нам письма, где разбирал достоинства и недостатки созданных накми лент. Мы всегда знали, что в Ленинграде живет строгий, но добрый судья наших произведений. И когда в мае 1973 года Григорий Михайлович скончался, каждому из нас показалось, что какая-то «отцовская нить», связывающая нас с собственной молодостью оборвалась.

Одновременно с Эльдаром Рязановым в мастерской Г.М. Козинцева учились Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Виллен Азаров, Зоя Фомина, Лия Дробышева, Василий Левин и Василий Катаян, ставший близким другом Эльдара. 1946 год оказался трудным, можно сказать, страшным для отечественного киноискусства. Серия грозных, несправедливых постановлений обрушились на творческую интеллигенцию. Одно из них – «О кинофильме "Большая жизнь" »– коснулось, в частности, и Козинцева. Но если у Григория Михайловича все-таки осталась работа во ВГИКе (его не лишили возможности преподавать), то у великого С.М. Эйзенштейна, по фильму которого «Иван Грозный»в постановлении наносился главный удар, дела обстояли совсем плохо: у него случился инфаркт, после выхода из больницы он был полностью лишен средств к существованию. Козинцев, которого с Эйзенштейном связывали добрые отношения, помог опальному другу, пригласив его во  ВГИК читать курс теории  режиссуры своим ученикам.

 Однажды осенью 1946 года на 4-й этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошел в аудиторию очень старый, как  нам казалось тогда, человек. (Через 2 года, когда его не стало, мы с изумлением узнали, что он умер, ему было  всего-навсего 50 лет от роду.) Это был Эйзенштейн. Тот самый Сергей Эйзенштейн, живой классик, чье имя уже овевала легенда. С  Эйзенштейном у нас сразу же установились добрые отношения. Он разговаривал с нами, как с равными. В нем  не чувствовалось никакого превосходства. Он не пытался подавлять своей эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Это всемирно известный человек оказался настолько прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как  среди сверстников. Несмотря на трудный период своей жизни, он был весел, часто острил. Его очень любили и встреч с ним ждали.Иногда занятия по режиссуре проводились на квартире Сергея Михайловича на Потылихе, где не было ни одного квадратного сантиметра , не заполненного  книгами.

Эльдар Рязанов много раз бывал у Эйзенштейна дома и совершал с помощью редкостных книг увлекательные экскурсии – и в эпоху Возрождения, и во французский импрессионизм, и в древнегреческое искусство. Именно Эйзенштейн научил его понимать красоту живописи и привил любовь к ней. Благодаря Сергею Михайловичу Эльдар Рязанов пристрастился к собиранию книг. Эйзенштейн водил его по букинистическим магазинам, знакомил с букинистами, открывал перед ним неповторимый мир старых книг, древних изданий. Понимая, что втравил ученика в дорогостоящую затею, он сам дарил ему книги. У Эльдара Александровича хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, Домье, Дега с его дарственными надписями. Но больше всего Э.А. Рязанов ценил сценарий «Ивана Грозного», который Эйзенштейн преподнес ему в апреде 1947 года, сделав шутливую надпись: «Дорогому Эльдару Александровичу – проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Профессор С. Эйзенштейн»...

Между тем его учеба двигалась по-прежнему не лучшим образом. Первый самостоятельный режиссерский опыт – попытка экранизации на 3-м курсе юмористического рассказа К. Чапека «Покушение на убийство» – также оказался не самым удачным. На главную роль Эльдар пригласил своего приятеля – студента Текстильного института. Однако одетый в пижаму смешной толстяк, который, когда раздавался  выстрел, полз, сопя, через всю декорацию, к телефону, чтобы вызвать полицейского инспектора, не произвел ожидаемого впечатления на зрителей – никто даже не  улыбнулся. Выслушав справедливую критику Козинцева о том, что художнику необходимо иметь чувство стыда, Рязанов сделал для себя два важных вывода. Первый, что нельзя смешить любыми способами, что вообще не все средства воздействия хороши, что художник должен быть очень разборчивым. Второй, он никогда больше не будет снимать комедию! И со спокойным сердцем и легкой душой  отвернулся от своего призвания.

В те годы в отечественном художественном кино выпускалось чрезвычайно мало фильмов. Эльдар Рязанов уже перешел на 4-й курс и понимал, что в художественной кинематографии его ждет в лучшем случае работа ассистента. Шансов выбраться  в режиссеры и получить самостоятельную  постановку  не было никаких. В то время на курсе появились новые педагоги–режиссеры Александр Згуриди и Арша Ованесова, известные мастера научно-популярного и документального кино. Когда студентам предложили на выбор специализироваться по документальному, научно-популярному или художественному фильму, Эльдар Рязанов выбрал мастерскую документального фильма Ованесовой. Это был, конечно, своего рода компромисс, сделка с совестью. Однако потом выянилось, что уход на хронику оказался очень полезен. У него появилась неограниченная возможность знакомиться с жизнью во всех ее проявлениях. Дипломный фильм Эльдар Рязанов задумал и снимал вместе с сокурсницей Зоей Фоминой.

Нам хотелось снять кинематографическую поэму о московских студентах, о Москве. Мы старались пронизать фильм светлой лиричностью, окрасить своим личным отношением: ведь рассказывая о студентах, мы рассказывали и о себе. Фильм «Они учатся в Москве» был нашим прощанием с юностью, случшими годами жизни, он во многом автобиографичен. Мы являлись авторами всех компонентов дипломного фильма (кроме операторской работы) начиная от замысла и сочинения сценария до монтажа, подбора музыки и написания стихотворного дикторскоготекста. Поиски героев очерка, выбор мест съемки, раскадровка эпизода, установка каждого кадра, работа с персонажами и со вторым планом, мизансценическое решение сцены – вот тот объем, с которым мы столкнулись в первой самостоятельной работе. 
Государственная экзаменационная комиссия постановила выпустить дипломный киноочерк Э. Рязанова и З. Фоминой на большой экран, но, к сожалению, это   решение так и осталось на бумаге. Молодые режиссеры получили диплом с отличием. Так, в 1950 году Эльдар Рязанов стал режиссером-документалистом.
За последующие 5 лет работы в кинохронике ему  довелось побывать во многих интереснейших местах СССР. Он путешествовал по Сахалину, Камчатке, Курильским и Командорским островам, плавал на китобойной флотилии, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и путейцев Октябрьской железной дороги. Киноочерки назывались «Дорога имени Октября» ( с Л. Дербышевой, 1951), «На первенство мира по шахматам» (1952), «Твои книжки» (с З.П. Фоминой), «Недалеко от Краснодара» (оба 1953), «Остров Сахалин» ( с В.В. Катаняном, 1954). Их героями были дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, ученые и оленеводы. Эльдар Рязанов снимал и сюжеты для киножурналов  «Пионерия», «Советский спорт», «Новости дня», несколько выпусков смонтировал целиком. Это было время стихийного накопления жизненного материала. 
После смерти Сталина в 1954–1955 годах правительство приняло решение резко увеличить число фильмов, выпускаемых отечественной кинематографией. Но тут выяснилось, что создать такое огромное количество художественных картин невозможно:не хватает режиссерских кадров. На «Мосфильм», «Ленфильм» и другие студии стали приходить новые люди: театральные постановщики, режиссеры, работавшие в кинохронике, художники, актеры, драматурги, мечтающие ставить игровые картины. Эльдар Рязанов тоже мечтал попробовать свои силы в художественном кино, но не очень понимал, как к этому подступиться. Хотя фильм «Остров Сахалин» участвовал в Каннском фестивале, что являлось для молодых режиссеров большой честью, надо было начинать, по сути, с нуля. На помощь пришел случай. 
Однажды, разговаривая с известным кинорежиссером-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался на то, что на хронике мне стало неинтересно. «У меня есть прекрасная идея, – сказал Кристи. –С.Н. Гурова (тоже известный режиссер-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров перенес инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас». И действительно, Кристи , не откладывая в долгий ящик, сразу же поговорил с Гуровым. Идея Гурову понравилась, он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. И уже назавтра меня пригласили на студию и предложили поставить совместно с режиссером Гуровым «Весенние голоса». 
Так Эльдар Рязанов попал на «Мосфильм». Этот чудесный, невероятный поворот в его судьбе произошел в начале 1955 года, буквально за два дня. Первый советский широкоформатный фильм-ревю «Весенние голоса», в котором присутствовали и игровые эпизоды, оказался идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. Кинохроника воспитала у Рязанова умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съемки кадра. Опираясь на свой опыт хроникера, рязанов принялся осваивать новое. Он еще не знал студии, производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых  доселе обязанностей. Но рядом с ним находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно относился к напарнику, щадил его самолюбие, старался выводить его на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.
«Весенние голоса» промелькнули по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра – в нем честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Однако для Эльдара Рязанова этот фильм явился как быприемпным экзаменом в художественный кинематограф. А через год известнейший комедиограф, руководитель киностудии «Мосфильм» И.А. Пырьев буквально заставил Рязанова взяться за кинокомедию. 

После окончания «Весенних голосов» меня приняли в штат «Мосфильма», и я намеревался ехать в свой первый в жизни отпуск. Как вдруг – срочный вызов к директору студии Ивану Александровичу Пырьеву. Я вошел в кабинет  Пырьева и увидел там двух  сосредоточенных людей в серых костюмах. Одного из них я знал, это был обаятельный и веселый Борис Ласкин, написавший  сценарий фильма-ревю «Весенние голоса». Вторым оказался известный писатель-юморист Владимир Поляков. Иван Александрович начал задушевно и ласково: – Вот, знакомься, это – замечательные, талантливые люди. У них есть замысел музыкальной комедии. Соавторы согласно кивнули головами. – Как ты относишься к тому, чтобы поставить музыкальную комедию? – спросил Пырьев невинным голосом и посмотрел на меня. – С большим неодобрением, – бестактно ответил я. Ласкин и Поляков были шокированы. – Мне кажется, что ты смог бы поставить  комедию. И с музыкой ты умеешь работать. – Не имею никакого желания ставить музыкальную комедию. И вообще, я еду в отпуск. Вот у меня путевка и железнодорожный билет. – Я машинально полез в карман. – Покажи, – вкрадчиво попросил Иван Александрович. Я еще был очень наивен, плохо разбирался в Пырьеве и неосмотрительно вручил ему путевку и билет. Пырьев нажал на кнопку звонка, в кабинет влетел референт. – Сдайте в кассу билет, путевку верните обратно, а деньги возвратите ему. – Пырьев показал на меня. – А ты поедешь в Болшево, в наш Дом творчества. Будешь там отдыхать и помогать им писать сценарий.

Рязанову ничего не оставалось, как покориться ( о неукротимости и ярости Пырьева на студии ходили легенды). В дальнейшем Эльдар Александрович пытался четыре раза отказаться от постановки – но преодолеть плотную «опеку» Пырьева, к счастью, ему не удалось. Пырьев, сознавая, что начинающему постановщику трудно охватить весь объем работы, вмешался в комплектование съемочной группы. Он сплотил вокруг Рязанова зрелых, знающих кинематографистов, которые могли оказать помощь, поддержать своим опытом. Все они были профессионалами высокого класса. Однако увидев, что постановщик – новичок, некоторые  из них сразу же принялись его учить, как надо снимать музыкальную комедию. Частенько точки зрения сотрудников не только отличались друг от друга, но и, главное, абсолютно расходились с мнением режиссера. И тогда Рязанов начал воспитывать в себе умение всех слушать, не возражать, даже согласно кивать головой, а делать по-своему.
Сценарий «Карнавальной ночи» (1956) представлял собой, по существу, эстрадное кинообозрение. Едва прочерченный сюжет служил нехитрым стержнем для связки концертных номеров.Вместо живых людей сценарий населяли маски. Огурцов – маска тупого бюрократа; героиня фильма Леночка Крылова – маска оптимизма и жизнерадостноcти; влюбленный в Леночку электрик Гриша – маска робости и застенчивости. На экране маскам предстояло обрести конкретные достоверные черты. Эльдар Рязанов поставил для себя задачу: при помощи актеров попытаться насытить платью и кровью схематично выписанные образы, наделив их определенными человеческими и бытовыми красками, преодолеть драматическую бедность характеров. При этом главной для него оставалась сатирическая направленность, а центром картины являлся, конечно, образ Огурцова. Успех фильма во многом зависел от того, кто станет играть эту роль. Вокруг исполнителя роли Огурцова и Пырьевым разыгрался настоящий поединок. Э.А. Рязанов пробовал многих актеров и наконец остановился на кандидатуре прекрасного и многогранного артиста П.А. Константинова. Проба получилась убедительной. Правда, Огурцов Константинова не столько смешил, сколько страшил. На экране действовал натуральный, зловещий чиновник. Но Пырьев, увидев пробу Константинова, забраковал ее категорически: «Роль Огурцова должен играть Игорь Ильинский!» Проблема упиралась в трактовку сценария в будущую интонацию фильма. Рязанов намеревался поставить реалистическую, не только смешную, но и ядовитую сатирическую ленту, где социальные мотивы – играли бы доминирующую роль. Пырьев же направлял его в сторону, где красочность, карнавальность создавали бы жизнерадостное настроение, а Огурцов был бы лишь нелеп, смешон и никого не пугал. Сочная, комическая манера Ильинского, с точки зрения Пырьева, идеально подходила к такому толкованию. При этом Иван Александрович не отрицал сатирической направленности картины, считая, что при гротесковом буффонном решении сила сатиры увеличивается. Предложение Пырьева пригласить Игоря Ильинского повергло молодого режиссера в панику. Ильинский по возрасту годился ему в отцы. Как зритель он знал его с самого детства. В этом сражении победил Пырьев.

Я не смог настоять на своем и уступил в очередной раз. И рад, что уступил! Я счастлив, что снимал в главной роли Игоря Владимировича Ильинского. Он создал замечательный и типичный образ туполобого чиновника. А мне в самом начале своего режиссерского пути довелось встретиться с корифеем нашего театра и кино. Работа с Ильинским доставляла только удовольствие. У нас не случилось ни одного конфликта, мы всегда находили общий язык. Во время производства «Карнавальной ночи» именно Игорь Владимирович задал тон уважительного отношения ко мне. «Карнавальная ночь» снималась в знаменитом 1956 году, в разгар «хрущевской оттепели», когда была объявлена беспощадная борьба догматизму. В нашем фильме отжившее выражалось в образе Огурцова, с его моралью «как бы чего не вышло», с позицией, что запретить всегда легче и безопаснее, чем запретить. И здесь сатирическое дарование Ильинского сослужило прекрасную службу. Когда я сейчас думаю об образе Огурцова, то понимаю, какое разнообразие красок и оттенков вложил в эту роль крупнейший артист нашего времени Игорь Ильинский. И убежден, что успех, выпавший на долю картины, во многом определило участие в ней Ильинского.

Съемки шли тяжело. Много сцен приходилось переснимать, ведь постановка была для Рязанова одновременно и школой. Возникли перерасход сметы и отставание сроков. Беспокойные слухи побудили художественный совет студии собраться для определения  дальнейшей судьбы фильма. Когда Эльдар Рязанов показал маститым мастерам отрывки из «Канавальной ночи», они были единодушны в оценке: снятый материал сочли серым, скучным и бездарным. Вскоре после этого в газете «Советская культура» появилась заметка, в которой сообщалось, что на «Мосфильме» по отвратительному сценарию молодой режиссер снимает очередную пошлую комедию. Кстати, все сцены, показанные художественному совету, составили первую половину фильма и нетронутыми вошли в «Канавальную ночь».

Конечно, если бы не поддержка Пырьева, меня убрали бы с постановки. Иван Александрович по-прежнему верил в меня. Несмотря на множество конфликтов, я понимал, что он желает мне добра.По сути дела, Пырьев стал моим третьим учителем после Козинцева и Эйзенштейна.

 Фильм «Карнавальная ночь» имел колоссальный успех. Песни композитора А Лепина напевала и продолжает более полувека петь вся страна, а исполнительница главной роли молодая актриса Людмила Гурченко стала кинозвездой первой величины. В  последующие несколько лет Эльдар Рязанов показал, насколько разнообразно его комедийное дарование. Свой следующий фильм – музыкальную лирическую комедию «Девушка без адреса» (1957) он снимал по сценарию Леонида Ленча. Картина запомнилась зрителям по отличным работам исполнителей главных ролей – Николая Рыбникова, Светланы Карпинской, Юрия Белова, а также по блистательным работам  актеров, создавших в этой ленте второстепенные, но от этого не менее значимые образы, – Эраста Гарина, Зои Фёдоровой, Сергея Филиппова и Рины Зелёной. «Девушка без адреса» заняла второе место в прокате 1958 года. В 1961 году Эльдар Рязанов сделал две сатирические ленты: десятиминутный фильм «Как  создавался Робинзон» ( по одноименному рассказу И. Ильфа и Е. Петрова, новелла в комедийном альманахе  «Совершенно серьезно», который был разыгран двумя блестящими комиками – Анатолием Папановым и Сергеем Филипповым, и эксцентрическую комедию «Человек ниоткуда» (1961) по сценарию  Леонида  Зорина. Жанр «Человек ниоткуда» сам режиссер определил как  «комическую ненаучную фантастику». Картина рассказывала о приключениях  снежного человека в Москве и была снята в довольно замысловатой манере. Герой ленты  по кличке Чудак – существо с детским, незамутненным сознанием – являлся своеобразным камертоном, по которому проверялась действительность. Чистый, наивный, душевный дикарь был своеобразной лакмусовой бумажкой. Благодаря этому, конечно же, условному приему было легче обнаружить пороки и отклонения общества того времени. В картине, несомненно, присутствовал критический, сатирический заряд. Но поскольку критерием были выбраны общечеловеческие мерила, фильм был обречен на непринятие его официальными инстанциями. Последовало решение как бы выпустить картину и в то же время практически не выпускать. Сделать это не представляло труда. Картине определили мизерный тираж – одна копия. «Человек ниоткуда», пожалуй, первая в истории отечественного кинематографа лента, где широко использовался «юмор абсурда». Премьера в Доме кино была шумной и многолюдной. Профессионалы встретили картину очень горячо. И это легко объяснить: в фильме было много нового, необычного, ощущался поиск, эксперимент, чувствовались попытки отойти от норм и стандарта. При показах так называемому нормальному зрителю картина воспринималась далеко не столь единодушно. У фильма появились ярые сторонники и не менее ярые противники. Появились рецензии в разных газетах. В основном рецензии поносили ленту. Вот названия некоторых статей: «Московский комсомолец» – «Очень странный фильм», «Литературная газета» – «Зачем он к нам приходил?» «Человек ниоткуда« продержался на экране всего 3–4  дня. Проезжая на работу мимо Арбатской  площади, один из руководителей страны – секретарь ЦК КПСС М.А. Суслов – увидел из окна машины афишу фильма, где был изображен лохматый дикарь на фасаде кинотеатра «Художественный». Главный идеолог уже посмотрел ленту, она ему не очень понравилась, и он распорядился снять фильм с экрана. Лишь в 1988 году Госкино СССР и Союз кинематографистов СССР приняли решение о повторном выпуске «Человека ниоткуда». После 28 лет  «заключения» картины зрители смогли увидеть актерские дебюты в кино Сергея Юрского и Анатолия Папанова. Папанов, уже известный в театральном мире, сыграл в фильмах  Рязанова 4 роли, развеяв тем самым миф о своей «некиногеничности».

После фильма «Человек ниоткуда» я оказался в немилости, в своей первой опале. И тут в поисках вещи для постановки я вспомнил о пьесе «Давным-давно» А.К. Гладкова. Озорная, написанная звонкими, яркими стихами, она рассказывала о смелых, лихих людях, которые весело дерутся, горячо влюбляются, бескорыстно дружат, готовы прийти на помощь другу, о людях, которые ценят шутку, застолье и вообще любят жить. Мне захотелось снять такойфильм. И повод подвернулся удобный: через полтора года исполнялось 150 лет со дняБородинской битвы. Я не сомневался, что с запуском фильма сложностей не окажется.

Неожиданно Рязанов наткнулся на сопротивление. В Министерстве культуры сочли произведение слишком легкомысленным для юбилея Отечественной войны 1812 года. Однако в те времена студия имела право самостоятельно решать вопрос о запуске фильма, минуя высшие инстанции, и благодаря опять-таки поддержке Ивана Александровича Пырьева «Гусарскую балладу» (так по совету Леонида Зорина Рязанов решил назвать фильм) удалось запустить в производство.  «Гусарская баллада» (1962) – первая картина режиссера не на современном материале и первая экранизация. Пьесу А.К. Гладкова «Давным-давно», послужившую драматической основой для фильма, Рязанов сократил, в то же время ему пришлось дописать несколько стихотворных эпизодов. Сделано это было настолько корректно и в стиле диалогов пьесы, что не вызвало у автора никаких возражений.

Пьеса «Давным-давно» была широко известна театралам, публике, и я как режиссер не имел права сделать картину ниже известных постановок или  хуже пьесы. Я сформулировал для себя жанр «Гусарской баллады» как героическую музыкальную комедию с элементами вестерна. Как-то сразу почувствовал интонацию комедии – ироническую, задорную, где-то бесшабашную и  озорную Герои мне были близки, понятны и симпатичны. Главных персонажей – поручика Ржевского и Шурочку Азарову, – веселых, беззаботных, смелых и отважных, играли прекрасные актеры Юрий Яковлев и Лариса Голубкина.  В сценарии, как и в пьесе, роль народного полководца Михаила Илларионовича Кутузова не очень большая, но ключевая, смысловая, важная. На все роли я подбирал комедийных актеров и не сомневался , что Кутузова тоже должен играть комик. Решил предложить роль фельдмаршала моему старому другу и любимому артисту Игорю Ильинскому. Мне хотелось показать Кутузова не монументальным старцем с историческими жестами, а живым, лукавым стариком, человеком добрым и усталым. Ильинскому эта задача удалась полностью. Вскоре после отправки копии готового   фильма в Министерство культуры, на студию приехала Е.А. Фурцева. – Как вы смогли совершить такой просчет? – говорила мне Екатерина Алексеевна. – Надо было додуматься – взять на роль Кутузова Игоря Ильинского! Вы же исказили, можно сказать, оклеветали великого русского полководца. Я очень люблю Ильинского, он – превосходный комик, но Кутузов... В таком виде мы картину не выпустим. Переделайте. Я был уничтожен и убит. Я считал, что исполнение Ильинским роли Кутузова – одна из главных удач картины. Переснимать с другим артистом я не желал.

Неизвестно, как бы сложилась судьба картины, если бы не случай. За неделю до юбилейной даты фильм захотели посмотреть в редакциии газеты «Известия», которую возглавлял А.И. Аджубей – зять Н.С. Хрущёва. Во время просмотра журналисты дружно смеялись, а после завершения ленты сердечно аплодировали. Через два дня в  «Неделе», субботнем приложении «Известий», появилась крошечная комплиментарная заметка Н. Лордкипанидзе. Автор хвалила фильм, но особенно в  этой первой минирецензии она выделила замечательную игру Игоря Ильинского. А дальше все произошло как в сказке. Министерство культуры прореагировало на выступление аджубеевской «Недели» мгновенно и бурно. Уже через день на кинотеатре «Россия» – лучшем в Москве – красовались огромные рекламные щиты, возвещающие о картине Рязанова. А 7 сентября, в день 150-й годовщины Бородинской битвы, состоялась премьера.

«Гусарская баллада» как бы подвела определенную черту моим начальным исканиям, так сказать, первой фазе режиссерского обучения. Я поставил несколько комедий, наполненных музыкой, цветных, легких, немного условных. В какой-то степени освоил работу с композитором, попробовал себя в трюковых съемках, испытал, что какое батальные сцены, повозился со стихотворным текстом, понял суть актерской психологии и еще многое другое. В общем, наверно, я стал кинорежиссером.

Легенду о том, как какой-то человек угонял частные машины у людей, живущищих на нечестные, нетрудовые доходы, продавал их, а вырученные деньгт переводил в детские дома. Рязанов и Брагинский слышали не раз в разных городах – и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе. История им понравилась, они решили на ней остановиться. Сразу же возникла проблема:  в какое русло направить сюжет?  Сначала Рязанов и Брагинский думали сделать нечто вроде вестерна с автомобильными погонями, немыслимыми комедийными трюками, стремительностью и динамикой. Однако при такой трактовке, конечно,  не могла идти речь ни о показе широкой  социальной картины общества, ни о создании интересных, ярких характерах.    

Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию о хорошем человеке, котрый кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее многих других. Ведь он обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек – большой чистосердечный ребенок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин. Редакторам Кинокомитета сценарий не понравился. Авторам говорили: вообще-то сценарий интересный, но зачем Деточкин ворует автомобили? Но тем не менее фильм под названием «Украли машину» был запущен в подготовительный период.

На  роль Деточкина Рязанов утвердил Юрия Никулина ( сценарий  писался специально на него).    Однако незадолго  до начала съемочного периода выяснилось, что Никулин отправляется с цирком в ммногомесячные гастроли. Под предлогом того, что картина осталась без   исполнителя главной роли, Кинокомитет картину законсервирровал.  Четыре месяца ушли у Рязанова и Брагинского на то, чтобы по готовому сценарию, где были разработаны все коллизии и характеры персонажей, написать прозаическое произведение.

 В конце  1963 года, когда мы написали нашу первую повесть «Берегись автомобиля» и отдали ее в журнал «Молодая гвардия», передо мной встал вопрос: а что же я буду снимать?  В Кинокомитете мне предложили такой вариант: осуществите сейчас постановку комедии-фельетона «Дайте жалобную книгу», а потом мы вам за это разрешим снять «Берегись автомобиля». Я прочитал сценарий, и, честно гворя, он мне не показался шедевром. Но зато ведь потом я  буду ставить то, что хочу! Кроме того, «костлявая рука голода» приветливо махала мне на довольно близком расстоянии, и я ... согласился!

В сценарии фильма «Дайте жалобную книгу» (1965), сочиненном Александром Галичем и Борисом Ласкиным, рассказывалось о том, как после газетного фельетона, изобличившего плохое обслуживание и пошлую обстановку в ресторна «Одуванчик», молодежь перестроила его и превратила темную грязную забегаловку в место культурного отдыха, досуга и общественного питания. Положительными героями стала фельетонист и молодая женщина – директор ресторана. Сценарий был написан в традиционной манере комедийной драматургии, его надо было оживить и украсить всеми доступными способами. Поэтому в фильме режиссер привлек, как цитату, знаменитую гайдаевскую троицу – Никулина, Вицина и Моргунова. В этом фильме, Эльдар Рязанов сам снялся в крошечной роли главного редактора. Конечно, найти смешное в подлинной жизни, в реальных людях значительно сложнее, чем в придуманном киномире. Для Эльдара Рязанова отказ от приемов «ненатуральной» комедии начался с фильма «Дайте жалобную книгу». Сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в ярких, нарядных костюмах, снятыми исключительно в солнечную погоду. Режиссер начал с того, что отринул цвет. Это был его первый черно-белый художественный фильм. Рязанов пытался переломить условность ситуаций и характеров максимально правдивой съемкой и достоверной, без комикования игрой актеров. Он отказался от съемки декораций, построенных на киностудии. Вместе с молодыми операторами Анатолием Мукасеем и Владимиром Нахабцевым и художником Владимиром Каплуновским он снимал картину только в подлинных интерьерах и на натуре. В основном он привлек актеров, которых можно было назвать скорее драматическими, нежели комедийными. То есть, создавая «Дайте жалобную  книгу», режиссер искал для себя иные, чем раньше, формы выражения на экране. Картина «Дайте жалобную книгу»  была для него своеобразной «лабораторией» и стала переломной. Именно ее сам Эльдар Рязанов расценивал как переход от чисто жанровой, веселой комедии к фильмам не только смешным, но и печальным. Итак, после «Жалобной книга» наступил момент, когда Эльдар Рязанов смог приступить к давно желанному «Берегись автомобиля» (1966). 
Когда в 1964 году журнал  «Молодая гвардия» напечатал повесть «Берегись автомобиля», у нее появилась хорошая пресса. И теперь можно было предложить студии не оригинальный сценарий, а экранизацию. Повесть Рязанова и Брагинского «Берегись автомобиля» написана в иронической манере. Ироническая интонация перешла в фильм и скрепила многие разножанровые компоненты. В картине наличествуют и элементы трюковой комедии, и детективно-уголовный жанр, и элегичность лирической комедии, и трагедийное начало, и сатирическая грань, и немалая пародийность. Однако фильм, отличается от повести. Отличается не изменением ситуаций или характеров, а тем, что он гораздо грустнее повести. Повесть откровенно сатирична и юмористична. В фильме же отчетливо слышна щемящая, печальная нота. Режиссер стремился создать добрую и горькую комедию, смысл котрой не исчерпывался бы сюжетом, был бы совсем неоднозначен, вызывал у зрителя не только смех, но и  грусть, побуждал бы задуматься об увиденном. Когда инсценировку повести «Берегись автомобиля« снова запустили в производство, выяснилось, что Юрий Никулин и на этот раз не может сниматься, он опягь уезжает за границу на длительные гастроли. Пришлось снова приниматься за поиски героя.

Требовался артист, в которого зрители могли абсолютно уверовать как в реально существкющего человека и одновременно удивиться его высокопрофессиональному лицедейству. Об Иннокентии Смоктуновском зашла речь еще два года назад, когда картина начиналась в первый раз. Актер в тот момент начинал играть Гамлета в фильме Козинцева, и на его участие в нашей картине в течение ближайшего будущего мы не могли рассчитывать. Когда я дал Иннокентию Михайловичу прочитать повесть  «Берегись автомобиля», предложив ему роль Деточкина, он сказал:«Это очень интересно, вы стучитесь в ту дверь. Но сейчас я не могу сниматься, я занят». Положение становилось безвыходным. И я решил осуществить тот вариант, который обычно на студиях не практикуется. Я собрал небольшую съемочную группу, и мы поехали в Ленинград, чтобы снять кинопробы Смоктуновского там. Кинопроба получилась не очень хорошая. Сказались усталость Смоктуновского и то, что вся его творческая энергия была сосредоточена на другом. И тем не менее, удалось достичь главного: я безоговорочно верил Деточкина! 

Когда неожиданно пришла  из Ленинграда телеграмма от Смоктуновского, «К сожалению, сниматься не могу, врачи настаивают на длительном отдыхе», Эльдар Рязанов снова отправился в Ленинград. Уговаривал, как мог. Уверял, что в случае необходимости перенесет действие фильма из Москвы в город на Неве. Наконец, под его напором Смоктуновский сдался, а Рязанов ... заставил его написать расписку с обещанием, что тот сыграет Деточкина. Это был беспрецедентный случай – режиссер взял с актера расписку, что он будет сниматься! До сих пор в архиве в папке фильма «Берегись автомобиля» вместе с приказами, сметами и календарными планами лежит расписка, в которой сказано: «Я ,Иннокентий Смоктуновский, обязуюсь не позже 20 августа приехать в Москву и приступить к съемкам в роли Деточкина в фильме «Берегись автомобиля»

Так я нашел героя своей будущей картины. Смоктуновский отдал картине свой редкий актерский талант и еще нечто большее. Он пришел на экран сам, как личность. Его своеобразная человеческая индивидуальность дала тот эффект отстранения характера Деточкина, какого режиссер мог только желать.

Можно с полным отнованием утверждать, что  «Берегись автомобиля» – одна из лучших картин Э.А. Рязанова. Несмотря на то, что  фильм был основан на легенде, в нем точно прописаны все жизненные коллизии и диалоги. Участие в главной роли Иннокентия Смоктуновского определило особенно тщательный подбор актерского состава фильма. В картине  «Берегись автомобиля» режиссер соединил самые различные актерские индивидуальности и школы: трепетный Иннокентий Смоктуновский, сатиричный Анатолий Папанов, рациональный Олег Ефремов, комичная Ольга Аросева, гротесковый Андрей Миронов, натуральный Георгий Жженов, эксцентричный Евгений Евстигнеев, реалистическая Любовь Добржанская. Все эти артисты –крупные сложившиеся мастера, каждый из них привнес в фильм свою творческую личность и свойственный каждому актерский почерк. Эпизоды, которые авторы картины назвали  «маленькими ролями», играли такие замечательные актеры, как Галина Волчек, Готлиб Ронинсон, Борис Рунге, Вячеслав Невинный и другие. Актеры создали целую галерею разноплановых, узнаваемых персонажей. Все это, а еще – замечательная музыка А.П. Петрова сделали фильм воистину нестареющим. Встреча с Эмилем Брагинским, создание прозы, которая предшествовала постановке фильмов, имели в творческой судьбе Эльдара Рязанова поворотное значение. Если до этого он былрежиссером, который воплощал на экране чужие идеи, сюжеты, характеры, то начиная с «Берегись автомобиля» Э.А. Рязанов стал не только режиссером-интерпретатором, но ирежиссером-автором.
В 1960-е годы начал складываться коллектив творческих единомышленников Э.А. Рязанова: помимо сценариста Э.В. Брагинского, это – композитор А.П. Петров, оператор В.Д. Нахабцев, актеры Ю.В. Яковлев, А.А. Миронов, Е.А. Евстигнеев, В.И. Талызина, а позднее – Л.М. Ахеджакова, А.В. Мягков, О.В. Басилашвили,В.И. Гавт... Самую широкую зрительскую аудиторию  неизменно привлекали и дальнейшие работы Э.А. Рязанова: «Зигзаг удачи» (1968), «Старики-разбойники» (1972), «Ирония судьбы, или с легким паром!»  (1975, телефильм), «Служебный роман» (1977), «Вокзал для двоих» (1982). Его комедийный талант, жизнелюбие, наблюдательность и понимание интересов массового зрителя раскрылись в жанре  «городской сказки». В основу сюжета «Зигзага удачи» лег действительный случай, рассказанный Эльдару Рязанову и Эмилю Брагинскому. КАзус, на котором построена фабула фильма, заключался в том, что человек купил облигацию, а на нее пал выигрыш в 10 тысяч рублей. Однако облигация приобретена на членские взносы всего коллектива фотографии «Современник». Так кому же принадлежит выигрыш? Эта дилемма и становится пружиной драматических и комедийных событий в повести и фильме «Зигзаг удачи». «Зигзаг удачи» рассказывал о том, как шальные деньги сделали славных людей злыми и алчными. Симпатии авторов оставались на стороне героев картины, людей обычных, небогатых, задушенных бытом и незваткой всего, включая деньги. В фильме  снялись Евгений Леонов, Валентина Талызина, Евгений Евстигнеев, Ирина Скобцева, Валентина Теличкина, Алексей Грибов, свою первую большую роль сыграл Георгий Бурков. Фильм «Зигзаг удачи» встретил могучее сопротивление профсоюзов. Сначала картину мордовали поправками, не желая выпустить на экран. Придирки были мелочные, въедливые, глупые. А потом профсоюзные организации вмешались в дальнейшую судьбу фильма. Его показывали лишь в окраинных кинотеатрах, тихо, почти без рекламы.

История, случившаяся с «Зигзагом удачи», оставила, конечно, рубец на душе и послужила, без сомнения, одной из причин, почему я вдруг обратился к семнадцатому веку. Одно из самых сильных театральных впечатлений, оставивших след в моей душе на всю жизнь, помимо «Давным давно» была охлопковская постановка пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак» у вах