Город встретил Галю бедностью и голодом. В 1930 году дед умер от пьянства. Бабушка получала его мизерную пенсию, подрабатывала – шила и стирала на чужих людей. Но внучку, брошенную родителями, любила и баловала. С раннего детства Галя   слышала обращенное к себе жалостливое слово «сиротка». Она понимала, что, имея обеспеченного отца, из милости живет на последние бабкины гроши, и вся ее детская душа протестовала против этой унизительной жалости. Она рано повзрослела: проявились в ее характере недоверчивость, замкнутость, способность  жестко противостоять унижению и низменности людских инстинктов. Наверное, от матери передалась Гале страсть к пению. От природы музыкальная, та  имела приятный голос, играла на гитаре, пела цыганские романсы. Галя повторяла за ней «Очи черные», «Бирюзовые колечки». Девочка обладала удивительным, редким даром – естественной постановкой голоса, слухом и блестящей музыкальной памятью. 

Бывало, соберутся гости и тут же: «Галя, спой! В таких случаях я почему-то залезала под стол. Публики совершенно не боялась – наоборот, очень рано почувствовала в ней потребность: петь для себя самой было неинтересно, нужны были  сопереживатели, сочувствующие. Но, вероятно, мне хотелось особой, таинственной атмосферы, хотелось уйти от реальности и создать свой мир. И вот из-под стола несется: «Очи черные, очи страстные, очи жгучие и прекра-а-а-а-сные…» Услышав аплодисменты, я вылезала из-под стола, раскланивалась и, окрыленная успехом, начинала изображать то, что пою. Вот такая, например, песенка:

Девушку из маленькой таверны

Полюбил суровый капитан,

Девушку с глазами дикой серны

И с улыбкой как ночной туман.

Я исполняла этот «шедевр», стоя на стуле, – такая мизансцена казалась мне очень эффектной, потому что, когда подходил смертный час несчастной девицы, можно было кинуться в море с маяка (то есть со стула на пол) и изображать утопленницу. Все были в восторге. Тут же я плясала цыганочку, трясла, поводила плечами и кричала: «Чавела!».

Пение стало страстью Галины. Она пела все, что слышала по радио, пела везде: на улице, в школе, в компаниях, дома. Училась Галя средне, никакими предметами особенно не увлекалась. Домашнее задание никогда не готовила и легко обходилась тем, что запоминала на уроке. С первых же классов она стала участницей всех школьных концертов, и сразу к ней пристало прозвище Галька-артистка. Школьный учитель пения Иван Игнатьевич Игнатов на первом же уроке заметил талантливую девочку и стал заниматься с ней отдельно. В Галином репертуаре появились Моцарт и другие классики. Уже в первом классе она получила свою первую премию за пение – три метра ситца, из которого бабушка сшила ей платье с воланами. Когда Гале исполнилось десять лет, мать, зная, что она увлекается пением, подарила ей на день рождения комплект пластинок оперы П.И. Чайковского «Евгений  Онегин» и патефон. Новые музыкальные впечатления так завладели ею, что она перестала замечать все вокруг, забывала поесть, не выходила гулять, а все сидела дома, снова и снова крутила ручку патефона. Незнакомые раньше слова, сладостная мелодия волновали до слез. Галя выучила всю оперу наизусть, знала все партии и хоры. Эмоции и романтические образы, переполнявшие воображение девочки, неминуемо должны были найти выход – она влюбилась в мальчика из другого класса и написала ему письмо, слово в слово повторив признание пушкинской Татьяны. Мальчик ничего не ответил, даже не посмотрел в ее сторону, и это было обидно до слез. Так первая встреча с великим поэтом и великим композитором принесла горькое разочарование, но и подарила мечту, стремление, цель – с этого момента Галя решила стать певицей.

Летом 1941 года Галя находилась на каникулах в Эстонии, где в то время служил отец. Там и застало ее внезапное начало войны. Отступление советских войск из Тарту было паническим. Отца в этот момент не было в городе. Она чудом успела добежать в летную воинскую часть и выехать из города на автобусе вместе с летчиками. Ехали днем и ночью, взрывая за собой мосты, остановились уже в Торжке. Так началась для Галины Великая Отечественная война.

Ей было четырнадцать лет. 1 сентября 1941 года школы в Кронштадте открылись, но вместо уроков ребят учили перевязывать раненых, гасить зажигательные бомбы, обращаться с оружием. Вскоре бомбежки и обстрелы города стали ежедневным кошмаром. Потом наступила лютая зима. Таких морозов не помнили и старики – замерз водопровод, лопнули трубы, вышла из строя канализация. Началась блокада. Те из детей, кто был еще в силах, продолжали ходить в школу. Сидели в пальто и шапках в ледяном нетопленном классе, голодные, от коптилок у всех – закопченные лица. Галина семья голодала как и другие. От матери иногда приходили письма с Дальнего Востока, где она жила с новым мужем. Отец – он служил вольнонаемным в продовольственном отделе одной из воинских частей Кронштадта – о дочери почти не вспоминал. В феврале 1942 года умерла бабушка Дарья Алексеевна – задремав возле печки не заметила, как вспыхнула на ней одежда. Так Галя потеряла единственного близкого человека. После выхода приказа об эвакуации женщин и детей остальные родственники Галины – тетка с тремя детьми и дядя чудом выбрались из Кронштадта под обстрелом, по уже начавшему таять льду Ладожского озера. Сама она ехать с ними отказалась. Видимо, подступило уже равнодушие, безразличие к своей судьбе, то состояние, которое и помогло дальше выжить. Уехал и отец – вывез из города любовницу и ее двоих детей.

Я жила в каком-то полусне. Опухшая от голода, сидела одна, закутанная в одеяла, в пустой квартире и мечтала… Не о еде. Плыли передо мной замки, рыцари, короли. Вот я иду по парку в красивом платье с кринолином, как Милица Корьюс в американском фильме «Большой вальс»; появляется красавец герцог, он влюбляется в меня, женится на мне… Ну и, конечно, я пою – как она в том фильме (еще до войны я смотрела его раз двадцать). Я даже не страдала от голода, а просто тихонько слабела и все больше и больше спала. Мучило лишь вечное ощущение холода, когда ничем нельзя согреться. И, вспоминая сейчас блокаду, прежде всего вижу промерзшие, покрытые инеем стены нашей комнаты, а за окном – пустынные, занесенные снегом улицы, по которым кто-нибудь закутанный до глаз в разное тряпье волочит санки с покойником, зашитым в простыню или одеяло. Умирающая от голода девочка, я и не знала, что за белой пеленой Финского залива, в Ленинграде, живет великий человек Дмитрий Дмитриевич Шостакович, что пишет он в эти страшные дни свою Седьмую симфонию и что через четырнадцать лет счастливая судьба одарит меня дружбой с ним».

Весной 1942 года стали ходить по квартирам – искать тех, кто остался в живых. Нашли и Галину. Ее отвели в штаб местной противовоздушной обороны, где определили в женский отряд, выезжавший для помощи гражданскому населению во время бомбежек. Около 400 женщин – бойцы «голубой дивизии», как прозвали ее моряки за серо-голубые костюмы, – по ночам выезжали на места бомбежек, откапывали раненых заваленных в разрушенных взрывами домах, оказывали первую медицинскую помощь, днем работали на расчистке города, ломали и разби-рали на топливо деревянные дома. Жили на казарменном положении, получали военный паек. Непостижимо, но факт: едва ожив, Галина уже пела в джаз-оркестре (!) расквартированной неподалеку морской воинской части, который вечерами давал концерты на кораблях, в фортах вокруг Кронштадта. Днем, работая как все, таская бревна и ворочая булыжник, она надевала по три пары брезентовых рукавиц, берегла руки – знала, что обязательно станет артисткой.

19 января 1943 года была прорвана блокада Ленинграда. Город стал медленно возвращаться к жизни. Полтора года службы в «голубой дивизии» помогли Галине выжить физически, но нужно было думать о будущем. И она упросила начальника МПВО отпустить ее в Ленинград учиться.

В Ленинграде Галина устроилась работать в Выборгский Дом культуры помощником осветителя сцены. По вечерам сидя на рабочем месте, в осветительской будке за сценой, она могла смотреть спектакли и концерты. Тогда в Доме культуры выступали чаще всего артисты Большого драматического театра имени Горького. Галина впервые увидела искусство такого класса и очень увлеклась драмой. Блестящая память позволяла ей с двух-трех раз запоминать тексты пьес целиком, так что иногда она со своего места подсказывала артистам.

Вскоре в городе открылась музыкальная школа имени Римского-Корсакова, и Галина поступила в нее, выбрав самого знаменитого и модного педагога Ивана Сергеевича Дид-Зурабова – армянина, когда-то учившегося пению в Италии. Все поступавшие мечтали учиться только у него и получить итальянскую школу. На прослушивании Галина спела арию Лизы из «Пиковой дамы», которую слышала в кинофильме «Воздушный извозчик» и знала по слуху. Исполнять труднейшую арию ей было одно удовольствие – чем выше тесситура, тем лучше, голосовой диапазон – две с половиной октавы. Однако через три месяца занятий у Дид-Зурабова в голосе пропали верхние ноты. Лишь по прошествии нескольких лет Галина смогла разобраться в том, что произошло – первый педагог лишил ее умения певчески правильно дышать, данного от рождения. Постоянно говоря на уроках о крепкой опоре, о крепкой диафрагме и не объясняя, что это значит, он заставил ее зажать диафрагму. Прежние свои ощущения Галина потеряла и уже не могла восстановить, так как они были неосознанны.

Через полгода Галина бросила музыкальную школу. Не имея своего жилья, скиталась по чужим углам. Вокруг было много молодежи, но она ни с кем близко не сходилась. Красивая с изюминкой, она походила на мать: смоляные густые волосы, яркие чувственные губы, мягкий овал лица, гармоническая стройность фигуры. Ей еще не исполнилось восемнадцати лет, когда на нее обратил внимание морской офицер Георгий Вишневский, и она вышла за него замуж. Но очень скоро стало ясно, что брак был ошибкой. Георгий не хотел, чтобы Галина продолжала учиться пению, выходила на сцену.

В сентябре 1944 года, когда Галина устроилась в театр оперетты, они развелись. От двух месяцев супружеской жизни осталась только фамилия – Вишневская. Труппа Ленинградского областного театра оперетты, где стала работать Галина, постоянно разъезжала по воинским частям Ленинградской области, играя оперетты Кальмана, Оффенбаха, Стрельникова. Условия были трудными: артисты давали в промерзших клубах по 20–25 концертов в месяц, возили с собой примитивные декорации, чтобы выступать на любых площадках, ночевали где придется. Но причастность к музыке, вхождение в новый мир казались Галине благом.Поначалу Вишневская выходила на сцену в хоре или сидела в кулисах и вскоре запомнила весь репертуар театра. Феноменальная память сослужила ей хорошую службу, когда потребовалось срочно, практически без репетиций заменить заболевшую актрису на амплуа субреток. Так она стала солисткой.

Работа в Ленинградском областном театре оперетты стала для Вишневской серьезной школой. Настоящей певицей она здесь стать не могла, но стала профессиональной актрисой. В труппе царила атмосфера самоотверженного служения искусству, которая исходила от нескольких старых опереточных актеров, которые сохраняли и пе-редавали молодым высокие сценические традиции. В какой бы про-копченной землянке или разбитом клубе они не выступали – всегда за полтора часа до начала начинали гримироваться и одеваться столь же тщательным образом, как если бы им предстояло выходить на самую блистательную из сцен. За четыре года сыграв сотни спектаклей, Виш-невская приобрела сценическую свободу, научилась танцевать, овла-дела пластикой. Необходимость каждый день выходить на сцену – даже с ангиной, охрипшей и простуженной, научила ее в критичес-кий момент переставлять акценты, компенсировать незвучащий голос пластической выразительностью и темпераментом.

В 1944 году Галина Вишневская вышла замуж за директора театра, Марка Ильича Рубина, скрипача по профессии. Он был на 22 года старше Галины, очень любил ее и относился с отеческой заботой. С ним Галина вновь обрела семью и дом. В 1945 году у них родился сын Илья. Но некому было помочь молодой матери, перенесшей тяжелые роды, не оказалось рядом ни врачей, ни просто опытной женщины, которая помогла бы выходить малыша, и он умер двухмесячным от пищевого отравления. В один из тех страшных дней весной 1945 года, когда Марк работал, а Галина лежала дома одна – сама тяжело больная с умирающим ребенком на руках, ее пришел навестить отец. С ним была его новая жена, которая, увидев весь ужас положения, хотела остаться и помочь, но он не позволил…

А жизнь не стояла на месте, не мог оставаться на месте и театр Марка Рубина – нужно было кормить труппу. Едва похоронив сына Галина Вишневская с мужем снова ехала на гастроли. Но остался в душе след от невозврат-ной потери, окончательно определилось отношение к отцу – она вычеркнула его из своей жизни. (Через некоторое время он был арестован и осужден по 58-й– политической – статье на 10 лет). К матери неприязни не было, воспоминания о ней окрашивались теплотой и жалостью к ее неудавшейся жизни. В последний раз Галина Вишневская встретилась с матерью, умирающей от рака в одной из больниц Ленинграда в 1948 году.

Во второй половине 1940-х годов в СССР начинается борьба с формалистами и космополитами. Первыми принимают на себя удар ленинградцы – Анна Ахматова и Михаил Зощенко. Выходит постановление партии и правительства о формализме в музыке против творчества композиторов С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Один за другим подписываются приказы, обязывающие театры ставить современные пьесы, прославляющие партию. В 1947–1949 годах актеры играют почти в пустых залах – публика перестает ходить в театр.

В 1948 году, когда наступило засилье подобного репертуара, Галина Вишневская и Марк Рубин ушли из театра. Вишневская подготовила программу эстрадных песен, чтобы давать сольные концерты. Марк стал ее администратором. Они купили машину – «Победу», на которой разъезжали по маленьким провинциальным городкам и селам с пианистом-аккомпаниатором, скрипачом или чтецом – для начала программы. Выезжали обычно месяца на два, двигались по намеченному маршруту, почти каждый день давая концерты. За два месяца гастролей удавалось заработать приличную сумму и по возвращении в Ленинград жить некоторое время не работая – ходить в театры, в филармонию на симфонические концерты, слушать знаменитых певцов, приезжающих на гастроли. Слыша хорошее пение, Галина легко могла вызвать в воображении сценический образ. И наоборот, сценическое воплощение в театре разбивало ее собственное представление, обезоруживало восприятие, поэтому оперой она не увлекалась. Идеалом эстрадного пения для Вишневской была в те годы Клавдия Шульженко. Галина пела ее песни на своих концертах. Поскольку ноты купить было невозможно – репертуар был собственностью певицы, – приходя на ее концерт, Вишневская запоминала музыку и слова, потом показывала аккомпаниатору, который подбирал аккомпанемент и записывал на нотную бумагу. Вокальных возможностей для исполнения песенного репертуара у Галины Вишневской было вполне достаточно. Несмотря на это она продолжала пробовать вернуть себе голос, занимаясь вокалом с разными педагогами. Но ни один из них не мог ей помочь: голос приобрел низкие ноты, но верхний регистр был отрезан.

Все изменила встреча с ленинградским педагогом Верой Николаевной Гариной. Вере Николаевне было в то время восемьдесят лет. Она училась пению еще в XIX веке у знаменитой Полины де Лука, в Вене, пела за границей. Выйдя замуж за владельца фабрики музыкальных инструментов в Петербурге, она оставила певческую карьеру и занялась преподаванием. В ее комнатку в огромном, когда-то собственном доме на улице Маяковского и привела однажды подруга Галину Вишневскую. На первом же прослушивании Вера Николаевна поняла, что у Галины не меццо-сопрано, как уверяли ее все предыдущие педагоги, а настоящее сопрано. Галине повезло: учительница, у которой ни тогда, ни позже не появилось других талантливых певцов профессионалов, смогла не только разобраться в ее голосе, но и ощутить его особенности, физиологию и показать безошибочные приемы, воспринятые Вишневской с легкостью и принесшие ей огромную пользу. Через полгода занятий с Верой Николаевной Вишневская вновь обрела свой полный диапазон – две с половиной октавы, к концу года уже пела на уроках арии из опер Дж. Верди, Дж. Пуччини, П. Чайковского.

Занималась я как одержимая. С мыслью о Вере Николаевне засыпала, с мыслью о ней и просыпалась – и шла на урок. Другой жизни не знала: съездить на гастроли, заработать денег – и обратно в Ленинград, заниматься с Верой Николаевной. У нас с нею было удивительное взаимопонимание. Она меня чувствовала, как свой собственный организм, голосом показывала мне вокальные приемы. Конечно, голос в восемьдесят лет, да еще сопрано, не может звучать по-настоящему, но я моментально ее понимала, сначала копировала ее прием, а потом старалась сознательно разобраться в том, почему та или иная фраза таким образом зазвучала.

 Летом 1951 года внезапно пришла беда: во время гастролей в Крыму не привыкшая себя беречь Вишневская заболела. Диагноз поставили очень быстро – открытая форма туберкулеза. Врачи и в Крыму, и в Ленинграде, настоятельно рекомендовали во избежание начала скоротечного процесса наложить пневмоторакс, то есть поддуть, сжать легкое. Это означало бы конец певческой карьере. Другого пути к спасению не было, но в последний момент, уже на операционном столе, Вишневская отказалась от операции и уехала из больницы домой, дав подписку, что всю ответственность за последствия своего решения берет на себя – к чему жизнь, если не будет голоса.

Марк Рубин продавал всё, что возможно, и покупал только появившийся тогда и очень дорогой стрептомицин. Вишневская стала лечиться в санатории под Ленинградом. Врачи петь запрещали, а она пела. Это было сильнее страха смерти, и впоследствии она считала, что пением спасла себя. Наступившее через два месяца улучшение казалось чудом: исчезли палочки Коха, затянулась каверна. Прошел еще месяц, и Вишневская уже вновь выступала в концертах. Продолжая петь свой прежний репертуар, на уроках Веры Николаевны Галина Вишневская была уже певицей с хорошей техникой, с большим, раскрытым оперным звуком.

К концу второго года занятий для нее не существовало технических трудностей. Она научилась филировать звук, петь piano, и пользуясь всеми вокальными приемами совершенно сознательно, могла реализовать свои природные возможности – драматический дар и музыкальность. Весной 1952 года начался конкурсный отбор в стажерскую труппу Большого театра. Представители Большого театра побывали почти во всех крупных городах Советского Союза: в Ленинграде, Киеве, Харькове, Саратове, Одессе, Минске, Свердловске, Новосибирске и многих других. Однажды, проходя по Невскому проспекту мимо Дома актера, Галина Вишневская увидела афишу конкурса и решила зайти послушать. Ее удивил невысокий уровень конкурсантов, и внезапно пришла мысль попытать счастья. Шел третий – последний день конкурса. Члены жюри – тенор Большого театра С. Хромченко, пианист С. Бриккер и Н. Дугин, заинтригованные желанием очаровательной молодой девушки исполнить арию «Берег Нила» из оперы Дж. Верди «Аида», разрешили ей в этот же день прослушиваться без записи. Выступление Вишневской необычайно профессиональное и яркое, привело членов жюри в изумление, и ее сразу же пригласили на второй тур. Вера Николаевна рекомендовала петь все ту же арию «Берег Нила», в которой можно было показать сразу все: и диапазон, и владение голосом, и профессиональную выносливость. На второй тур в Москву прибыло более 100 человек конкурсантов, на третий прошло не больше пятнадцати, и среди них Галина Вишневская. В Бетховенском зале Большого театра слушали конкурс все солисты труппы, в составе жюри – знаменитые певцы и певицы: М. Максакова, В. Давыдова, Е. Кругликова, Н. Шпиллер, Н. Ханаев, С. Лемешев, И. Козловский, М. Рейзен, А. Пирогов; главный дирижер театра Н. Голованов, дирижеры В. Неболь- син и К. Кондрашин, главный режиссер театра Б. Покровский. И все они против обыкновения аплодировали талантливой конкурсантке.

Вспоминает Борис Покровский: «Как будто кто-то свыше для проверки нашего художественного чутья и справедливости заслал к нам молодую, красивую, умную, энергичную женщину с экстраординарными музыкально-вокальными данными, уже кем-то когда-то отработанными, отшлифованными, натренированными, с актерским обаянием, темпераментом, природным сценическим самочувствием и ядовито-дерзкой правдой на устах. Актриса! Судьба ехидно ждала, оценим ли мы жемчужное зерно. Сначала растерялись, когда услышали, что в Бетховенском зале, где проходят предварительные пробы для поступающих в театр, претендентка на стажерское место запросто решила проблемы вокализирования в арии Аиды – те, что встают на каждой репетиции, спевке и портят настроение у исполнителей и слушателей на спектакле. Потом обрадовались, не веря глазам и ушам своим…»

По итогам конкурса в молодежную труппу Большого театра были приняты только Галина Вишневская и молодой бас Виктор Нечипайло. Мечта, еще недавно казавшаяся несбыточной, стала явью. Большой театр распахнул свои двери перед безвестной эстрадной певицей. Но впереди ждало испытание пострашнее – проверка в отделе кадров. Если бы стало известно, что отец Галины осужден по 58-й статье, блестящая карьера оперной певицы закончилась бы не успев начаться. Твердо решив добиться желанной цели, Вишневская с улыбкой на лице явилась в небольшое неприметное здание рядом с Большим театром и не дрогнувшей рукой быстро заполнила 20 страниц анкеты. Об отце написала, что пропал без вести во время войны. Вернувшись в Ленинград, долгих три месяца она ждала результатов проверки. Наконец пришла долгожданная телеграмма: «Приезжайте, Вы зачислены в молодежную труппу Большого театра. Директор театра Анисимов».

Артистическое счастье пришло к кронштадтской сироте. И хотя жили в Москве поначалу скудновато – в узкой тесной комнатушке коммунальной квартиры, куда еле удалось втиснуть взятое напрокат пианино, главное заключалось в том, что Вишневская пела в лучшем оперном театре страны. Она пришла в Большой театр на переломе эпохи, на рубеже смены поколений. В театре тогда было немало певцов высочайшего класса, таких как Александр Пирогов, Максим Михайлов, Софья Панова, Иван Козловский. Все они начинали свою артистическую карьеру в начале 1930-х годов и, в сущности, продолжали традиции русского дореволюционного театра.

К молодой талантливой певице отнеслись в театре с симпатией и сразу ввели в труднейшую премьеру: поручили партию Леоноры в предстоящей новой постановке «Фиделио» Л. ван Бетховена. Постановка «Фиделио» – единственной оперы Бетховена, никогда еще не шедшей на сцене в советское время, стала событием для всей музыкальной России. В спектакле были заняты знаменитые артисты, дирижировал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Борис Александрович Покровский, блестящий режиссер и реформатор советского театра, хотел, чтобы Леонору пела непременно молодая артистка и обязательно с хорошей фигурой: на протяжении всего спектакля Леонора должна носить мужской костюм. Чтобы не упустить шанс, Вишневская заблаговременно и быстро выучила партию наизусть и начала работу. Хорошо зная, с каким требовательным дирижером ей предстоит работать, она с самого начала стала добиваться инструментального звучания голоса, слияния с воображаемыми инструментами в оркестре. Ежедневно Вишневская пропевала свою партию полным голосом, как на спектакле, и на первой же репетиции поразила Мелик-Пашаева тем, что исполнила ее без остановок от первой до последней ноты без замечаний с его стороны, после чего была назначена им главной исполнительницей Леоноры.

От первых ролей в жизни начинающей артистки зависит очень многое. Леонора – беспредельно трудная партия даже для опытной певицы, стала для Вишневской прекрасной школой. На ней она научилась не форсировать голос, в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука, научилась большому дыханию, умению распределять его, правильно расходовать силы. Кроме того, эта работа давала простор для творчества, так как в России не было традиции постановок «Фиделио». Ни разу не слышав оперу ни в театре, ни в грамзаписи, Вишневская создавала партию Леоноры, сообразуясь с собственными возможностями и понима-нием ее, а Борис Покровский строил образ, исходя из индивидуальности певицы. По его мысли, Леонора должна быть юной, быстрой, подвижной, и то, что не давалось другим певцам, для Вишневской труда не составляло: по заданию режиссера она буквально бегала по сцене во время пения, не глядя на дирижера даже в самых трудных ансамблях.

Совсем иначе обстояло дело с другой партией, включенной в рабочий план Вишневской – с Татьяной в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского. Многолетние традиции и авторитет знаменитых певиц мешали воплотить собст-венное видение, убивали инициативу. Тот тяжеловесный образ, который Вишневская видела у всех исполни-тельниц, а было их в то время в Большом театре семь, шел вразрез с ее представлением о пушкинской героине Чайковского. Внутренний конфликт, который певица переживала из-за этой – первой своей роли, привел к тому, что она испытывала почти ненависть к ней. «Евгений Онегин» в Большом театре шел также в постановке Б. По-кровского. На первую репетицию Галина Вишневская пришла с твердым намерением отказаться от партии.

 Пропев без чувства «Пускай погибну я…», я напрямик заявила режиссеру, что петь Татьяну не хочу, это мне скучно. И вдруг он вскипел: – Вы не хотите петь эту партию?! Вам ску-у-чно?! Что вы сидите, как старая бабка в перине? Вы поймите, что Татьяне семнадцать лет! Каких она романов начиталась и в каком она, благовоспитанная барышня, должна быть состоянии, если первая признается в любви, если пишет любовное письмо молодому мужчине! А вам ску-у-у-чно! Вы прочли, что у Чайковского написано? «Восторженно»! «Страстно»! Да вы же, певицы, все дуры, вы ведь и читать-то не умеете. Ну, прочли это? Поняли?Тут уж я вскочила и заорала: – Что значит «поняли»? Я же на сцену смотрю и ничего этого не вижу, а спектакль-то вы ставили – значит, все это вас устраивает, вы этого хотите! – А вы не смотрите на сцену, научитесь своими мозгами соображать! «Восторженно, страстно» – да она не подниматься должна с постели, как будто ее подъемным краном тянут, а вылетать! На санках катались когда-нибудь?– Конечно, каталась!И вижу: глаза у него блестят, кричит, увлечен…– А если каталась – вот и письмо Татьяны: не рассуждая села в санки  да с высокой, крутой горы – вниз! Летит – дух захватило! А опомнилась уже внизу, когда остановились санки… Вот так Татьяна написала письмо, отправила Онегину и только тогда поняла, что она сделала…Я слушала разинув рот и не замечала, что из глаз моих уже давно текут слезы… Как в счастливом умопомрачении вдруг раздвинулся передо мной длинный ряд сценических манекенов, и я увидела себя маленькой девочкой из Кронштадта – Галькой-артисткой, пишущей свое первое любовное письмо. Сладко заныло, затрепетало в груди сердце, и светлый, милый образ Татьяны, Татьяны моего детства, во всей своей неповторимой прелести явился передо мной.В тот день Покровский, сам того не подозревая, вручил мне ключ к «моему театру», который уже давно жил во мне.

В октябре 1953 года состоялось первое выступление Галины Вишневской в роли Татьяны в «Евгении Онегине» и из стажерской труппы она была переведена в труппу солистов Большого театра. Эта роль принесла ей первый успех на сцене, сопровождала ее на протяжении всей творческой жизни. И именно Татьяну пела Вишневская, прощаясь через 30 лет с оперной сценой в октябре 1982 года в парижской Гранд-опера.

Премьера «Фиделио» состоялась весной 1954 года и вызвала необы-чайный интерес в кругах творческой интеллигенции, артистов, музы- кантов. Приезжавший на гастроли в Москву знаменитый немецкий дирижер Герман Абендрот был поражен высочайшим музыкальным уровнем спектакля. «Я и теперь не могу поверить, что бывшая опере- точная певица, только два года как поступившая в театр, удостоилась от маститого немецкого (!) дирижера таких похвал, что не смею повто- рить их и сегодня».

Во время репетиции он то и дело просил меня снова и снова петь те или иные фразы и с нескрываемым восхищением и любопытством смотрел на меня, а на спектакле, во время медленной части арии, перестал дирижировать и, закрыв глаза, слушал…

В 1955 году Галина Вишневская спела свою третью премьеру в Боль-шом театре – Купаву в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова (дирижер К. Кондрашин, режиссер Б. Покровс- кий). В других постановках Купаву пели крупные женщины – драматические сопрано, в их исполнении Купава казалась намного старше хрупкой Снегурочки. Вишневская долго не могла найти нужного внутреннего градуса роли, и тут снова ей на помощь пришел Борис Покровский, напомнив, что Купаве должно быть всего 16 лет и в жилах ее течет горячая, живая кровь. Как кровь и вода, так и образ юной пламенной Купавы должен был быть во всем резкой противоположностью Снегурочке – холодной, хрустальной, инфантильной.

В 1955 году в судьбе Галины Вишневской произошла встреча, внезапно изменившая ее личную жизнь, и во многом определившая дальнейший творческий путь. В Чехословакии на фестивале «Пражская весна» она познакомилась с Мстиславом Ростроповичем. Это были первые заграничные гастроли Галины Вишневской: она пела в «Евгении Онегине» и в нескольких сольных концертах. В те годы артисты весьма дорожили заграничными поездками, бывшими тогда еще внове и хоть немного приобщавшими к иной жизненной атмосфере и быту, и старались вести себя осмотрительно, чтобы не дать сопровождающим повода для доносов и не попасть в «невыездные».

В этих условиях поведение молодого музыканта, стремительно и открыто кинувшегося ухаживать за ней, каза-лось безрассудством. Вишневская, познавшая нравы эстрады, да и в театре наблюдавшая многое, впервые встре-тилась с такой открытостью чувства и очарованием ума. Она плохо представляла себе, что за музыкант этот до-цент Московской консерватории, не слышала его игру, но сразу ощутила его радостное восприятие мира, интел-лект, культуру, которой в ее родном Большом театре отличались только певцы старого, дореволюционного поко-ления. Этот молодой человек не лез за словом в карман, не прибегал к уловкам – ухаживал красиво, тактично, щедро, выражая ей свое восхищение. Противиться такой стихии было трудно.

Я ждала любви, ради которой стоило бы умирать, как мои оперные героини. Мы неслись навстречу друг другу, и уже никакие силы не могли нас удержать. Будучи в свои двадцать восемь лет умудренной жизненным опытом женщиной, я всем сердцем почувствовала его молодой безудержный порыв, и все мои чувства, так долго бродившие во мне, устремились ему навстречу.

В Москве Галину Вишневскую ожидало самое сложное – объяснение с мужем. Но их брак исчерпал себя, и разрыв с Марком Рубиным – близким человеком, который помогал ей в самые трудные годы скитаний, с которым вместе она пережила страшное горе и головокружительный успех, оказался неминуем. Развода не потребовалось, так как официально они расписаны не были.

Очень скоро после возвращения в Москву Галина Вишневская вышла замуж за Мстислава Ростроповича и переселилась в его коммунальную квартиру на улице Немировича-Данченко, где он жил в двух комнатах с матерью Софьей Николаевной и сестрой Вероникой.

Странно, что, несмотря на такую молниеносную женитьбу, мы не открыли для себя в будущем никаких неприятных сюрпризов. Не видя друг друга на сцене, мы не создали никаких иллюзий в отношении друг друга. Наоборот, человеческое общение, не прикрытое блестящей театральной мишурой, выявило самые естественные и искренние стороны как его, так и моей натуры. Сюрпризом оказалось то, что он – большой музыкант, а я – хорошая певица. Но первое восприятие осталось навсегда главным в наших отношениях: для меня он – тот мужчина, женой которого я стала через четыре дня знакомства, а я для него – та женщина, перед которой он вдруг встал на колени.

 Между тем, уже начало совместной жизни принесло большие испытания. К Вишневской благоволил председа- тель Совета Министров СССР Н.А. Булганин. В официозном Большом театре была в ходу система покровитель- ства артисткам со стороны крупных правительственных чиновников, неподчинение их прихотям могло означать конец карьеры. Положение осложнялось еще и тем, что, как артистке, постоянно вращающейся в правительст-венных кругах, часто бывающей в среде иностранцев, ей не удалось избежать зачисления в так называемые сек- ретные осведомители. Обостренное чувство справедливости не позволяло Вишневской опуститься до роли «стукача». Она хитрила, изворачивалась, мучаясь в поисках выхода.

В автобиографической книге «Галина» Вишневская подробно и с беспощадной откровенностью рассказала о совместных с мужем поездках к Булганину, признаниях «старого селадона», его приказе «Ваньке Серову» изба- вить ее от стукачества, гневных вспышках супруга, не желавшего терпеть лжи и приспособленчества.

В 1955 году Галина Вишневская получила свое первое звание заслуженной артистки РСФСР; ездила на гастроли в ГДР, где пела «Фиделио» и «Евгения Онегина». В 1956 году она записала первую пластинку «Евгений Онегин» с дирижером Б. Хайкиным и артистами Е. Беловым (Онегин) и С. Лемешевым (Ленский). В семейной жизни ей страстно хотелось постоянства, душевного спокойствия. Она чувствовала в себе способность быть верной женой не ради абстрактной добродетели, а ради семьи, и готова была за это бороться. Вскоре она забеременела. Хорошее здоровье и железная воля позволили, потуже затягиваясь, работать, петь, вопреки медицинским запре-там, учить новые роли, сниматься в кино.

18 марта 1956 года родилась дочь Ольга. К этому времени на деньги, полученные за Сталинскую премию, Ростропович купил собственную просторную четырехкомнатную квартиру в новом кооперативном доме. Он чувствовал себя счастливым отцом и, несмотря на то, что часто подолгу отсутствовал в зарубежных поездках, возвращаясь, во всем принимал живейшее участие.

Первые четыре месяца Галина Павловна не отходила от дочери. Потеряв первого ребенка, никому на свете она не могла ее доверить, целыми днями пеленала, переодевала, кормила, купала, а между этими хлопотами бежала к роялю – нужно было начинать заниматься голосом, после трехмесячного молчания учить новые партии к предстоящему сезону. В июле 1956 года пришло известие о кончине Веры Николаевны Гариной. Ей никогда не пришлось услышать свою талантливую ученицу в оперном спектакле, но за год до ее смерти Вишневская пела в Большом зале Ленинградской филармонии свой сольный концерт. Вера Николаевна счастливая и гордая сидела в первом ряду, окруженная своими учениками.

После блестящего дебюта в «Фиделио» А. Мелик-Пашаев стал назначать Галину Вишневскую во все свои новые постановки. В его любимой опере «Аида» Дж. Верди последние несколько лет до его смерти в 1964 году, пела практически она одна. Сам дирижер говорил, что впервые в жизни нашел исполнительницу, способную выра- зить все его желания.  Публика также заметила красивую певицу с чистым серебристым голосом, действовавшую на оперной сцене с удивительной гибкостью и естественностью, ощущавшую оперу, как яркую драму, певшую сильно и свободно.

Творческий союз Г. Вишневской и А. Мелик-Пашаева оказался поистине гармоничен  и плодотворен. Помимо Татьяны, Фиделио и Аиды она пела со своим любимым дирижером Мадам Баттерфляй («Чио-Чио-сан», Дж. Пуччини, Большой театр, 1957) Алису Форд («Фальстаф», Дж. Верди, Большой театр, 1962), «Реквием» Дж. Верди (1958), Лизу («Пиковая дама», П.И. Чайковский, Большой театр, 1959), Наташу Ростову («Война и мир», С.С. Про- кофьев, Большой театр, 1959), участвовала в его симфонических концертах.

Думаю, что именно поэтому к моему приходу в театре сложилась традиция, что певица, поющая Аиду, не поет Марга-риту и Баттерфляй; та, которая поет Татьяну, не может петь «Царскую невесту», и, конечно, не бывало, чтобы исполнительница Лизы и Фиделио пела «Травиату». Через несколько лет, уничтожив железные барьеры, я спела все эти партии, а кроме того, оперы Прокофьева и Шостаковича. Но это стало для меня творчески возможным только потому, что с первых моих шагов на оперной сцене Александр Шамильевич бережно опекал меня.

Всегда работая над несколькими операми и концертными программами одновременно, годами вынашивая очередную роль, Галина Вишневская вернулась к работе в театре после перерыва вызванного рождением Ольги сразу с четырьмя готовыми партиями: Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта (Большой театр, 1957), Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой» (Большой театр, 1957), Аида Жд. Верди (Большой театр, 1958) и Баттерфляй в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини. Исполнила Девятую симфонию Бетховена (1957). «Аида» в Большом театре сочетала в себе все самое лучшее, что было в нем:  блестящую режиссуру Б. Покровского, непревзойден-ную дирижерскую интерпретацию А. Мелик-Пашаева, избранный состав солистов, великолепные декорации и костюмы художника Т. Старженецкой. С первых дней работы в театре Галина Вишневская мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Как всегда, начав сезон 1957/58 года в сентябре, рассчитав репетиции, она наметила свое первое выступление в «Аиде» на март, а вскоре поняла, что снова ждет ребенка. Певица не могла себе представить, что из-за своего положения должна отказаться от давнишней мечты, отложить на год, а может и больше выступление в партии, над которой работала несколько лет. Никому ничего не сказав в театре, она работала в полную силу, пела свой репертуар и готовилась к премьере.

Я очень следила за весом, идя на репетиции, затягивалась в корсет, ни дирижер, ни режиссер ничего не замечали. И только Вера, моя театральная портниха, подозрительно на меня поглядывала.– Что-то ты, Галина Павловна, вроде бы… возмужала…Наконец две последние репетиции, уже с оркестром, и я пришла к концу дистанции – выступила в «Аиде». До родов оставалось мне лишь три месяца. Слава сидел в зале и от волнения ничего не видел и не слышал, ему хотелось только одного – чтобы поскорее закончился спектакль.На следующий день после своего триумфа я явилась в оперную канцелярию уже без всякого корсета и молча встала перед заведующей труппой. В профиль. Она смотрела на мой живот как заворожен-ная и не дышала.– Снимайте меня со всех спектаклей, я через три месяца ребенка жду.Она широко раскрыла рот, хотела что-то сказать, но, лишь махнув рукой, понеслась к директору театра, где как раз шло заседание художественного совета, и, растворив настежь двери кабинета, возвестила трагическим голосом:– Вишневская беременна! Уходит в отпуск.– Но как же так? Она вчера пела, и ничего не было заметно. Не может быть! Кто вам сказал?– Сейчас сама видела – шесть месяцев. Живот – во!..Мелик-Пашаев встал, растерянно оглядел всех: «Товарищи, когда же кончится это безобразие?!»

 В театре, где именитые солистки, сберегая голос и карьеру, в лучшем случае ограничивались одним ребенком или оставались бездетными, самоотверженность примадонны, решившейся во второй раз стать матерью, казалась фантастической. Вторая дочь Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича родилась 22 июня 1958 года. Ее назвали Еленой.

Уже в самом начале совместной жизни Вишневская и Ростропович стали выступать с концертами вместе. В процессе работы над музы-кальным произведением эти две ярчайшие творческие индивидуаль-ности уживались плохо – репетиции неизменно приводили к ссорам, казалось, выступление неминуемо окончится провалом. Но в момент выхода на сцену происходило чудо.

Мы слышали друг друга, я чувствовала себя совершенно свободной в ощущении фразы, ее подаче. Это всегда было наитием.  Невероятно чуткий, Слава не то чтобы подчинялся, нет, он сливался с пением. У нас сложилось полное взаимное музыкальное понимание – может быть от того, что мы все время были вместе.

 Сотворчество облегчалось и исходными свойствами таланта Г. Вишневской и М. Ростроповича. Оба обладали абсолютной памятью, неве-роятной быстротой охвата – выучивали и запоминали музыку сразу, в кратчайшие сроки и прочно. И, кроме того, отличались гибкой восп-риимчивостью, мгновенной ансамблевой реакцией: это помогало почти без репетиций действовать на эстраде в едином русле и созда-вало ощущение вдохновенной импровизации. Это время оказалось периодом интенсивнейшего духовного развития певицы, когда она достигла высокого уровня не только в трактовке оперных партий, но и в понимании глубочайшей сути вокального искусства. Привыкшая петь, доверяясь лишь своему природному чутью и наблюдательности, она пришла по выражению критиков к сложному – в пять этапов – творческому процессу, характерному для выдающихся интерпретаторов: быстрое усвоение текста; долгое вживание в композиторский замысел, создание вокального и сценического образа с богатством ассоциаций; временный отход от сделанного, чтобы дать новому «отлежаться», а затем отсечение лишнего, освобождение от возможной эмоциональной перегруженности; наконец, репетиционная работа и премьера. 

Когда впоследствии она называла 1950-е–1960-е годы лучшими в своем творчестве, она имела в виду, в первую очередь, конечно, то, что ей дали мастера оперного театра, но и то, в чем ей помогла общая с Ростроповичем судьба, его влияние. Вместе с Ростроповичем Вишневская вошла в круг друзей Дмитрия Дмитриевича Шоста-ковича, стала частым гостем в его доме. В лице Вишневской Шостакович обрел певицу, близкую ему драмати-ческим характером пения, сценичностью, мастерством актерского перевоплощения. Он выделил ее среди солис-тов Большого театра еще в 1954 году, когда, будучи консультантом этого театра, присутствовал на репетициях и премьере оперы Бетховена «Фиделио». Его восхищала патетическая страстность ее вокализации, пластичность, многообразие оттенков голоса. Освоившая к тому времени огромные пласты оперного репертуара, она, как и Ростропович, тоже стремилась приобщиться к новой музыке, став исполнительницей целого ряда вокальных произведений Шостаковича. В числе первых был цикл «Сатиры» на стихи Саши Чёрного для сопрано в сопро-вождении фортепиано, �